O PSICANALISTA VAI AO CINEMA

O PSICANALISTA VAI AO CINEMA, SÉRGIO TELLES

O PSICANALISTA… (EXCERTO)

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“WALL STREET” – A REITERAÇÃO DO CRIME EDÍPICO

Sérgio Telles

A primeira vista, o final de “Wall Street” (filme de Oliver Stone (1987) que deu o Oscar de melhor ator para Michael Douglas) decepciona. O filme perde o pique. A tensão homogênea e crescente mantida até então desaba e tudo parece ir por água abaixo: a produção de excelen­te design, a trilha sonora perfeita, o enredo que mostra sem disfarces o amoralismo próprio dos grandes negócios (públicos.e privados), uma história bem-articulada, sem adipo­sidades desnecessárias.

Tudo isso é substituído por um moralismo rasteiro, onde o jovem volta a trilhar o caminho do “bem”, submetendo-se à lei, dispondo-se a pagar seus crimes contra a socieda­de.

Mas olhando novamente, pode-se ter uma impressão diferente. A quebra que, de fato, há na trama. e que lhe dá o devido tom dramático, deve-se aos conflitos do jovem com seu pai, que o impedem de exercer até o fim o aprendizado nos altos negócios com o mega-investidor que o toma como discípulo em suas incursões pelo mercado financeiro. Sua vontade de poder é impedida e inibida por culpa em relação ao pai, um simples empre­gado subalterno de uma empresa pouco importante que eventualmente sofreria as consequências das manipulações financeiras do mega-investidor.. Ao se ver numa posição superior a do pai, realizando assim seus inconscientes desejos edípicos de suplantá-lo, não suporta a culpa e desiste de continuar sua escalada.

De nada adianta a argumentação de seu mentor, que prova não ser racional sua indignação, já que o desfecho ocorrido era inevitável. O jovem sente-se traído e enganado e parte para a vingança, tentando agora destruí-lo, usando das armas que tinha aprendido com ele.

O curioso é que, com isso, volta a perpetrar o crime edipico, desde que o mega-investidor é claramente um substituto paterno, alguém que o ensina e dirige seus passos e o adota como aprendiz, como a um filho. É um segundo pai que lhe deu tudo aquilo que sua ambição desejava e que o pai verdadeiro não pôde suprir.

Vemos, assim, a compulsão à. repetição em ação, a reiteração do desejo, a repetição do crime contra o pai, a tentativa de destruí-lo total­mente.

Deste.prisma, não deixa de ser ambíguo o final do filme – à primeira vista o jovem se sub­mete à lei, quando na verdade está perpetrando pela segunda vez o mesmo crime, e desta vez impunemente, desde que disfarçado sob a aura de uma justa causa.

Artigos

BEATRIZ MECOZZI

LUGARES DE SER EU MESMO

“Sérgio Telles, cuja extensa cultura psicanalítica e literária faculta a escolha arrojada de 29 filmes e uma peça de teatro, conduz o leitor a uma sucessão de sondagens, explorações e sobrevôos feitos por ocasião dos filmes escolhidos; o psicanalista freqüenta uma amplitude de temas ligados ao conflito inconsciente.”

Sérgio Telles, cuja extensa cultura psicanalítica e literária faculta a escolha arrojada de 29 filmes e uma peça de teatro, conduz o leitor a uma sucessão de sondagens, explorações e sobrevôos feitos por ocasião dos filmes escolhidos; o psicanalista freqüenta uma amplitude de temas ligados ao conflito inconsciente.
Beatriz Mecozzi
Beatriz Mecozzi

É ponto pacífico que a psicanálise para Freud nunca se restringiu à dimensão clínica, uma vez que é uma teoria geral da constituição, funcionamento e inserção do sujeito na cultura. No entanto, ainda que Freud tenha dedicado parte significativa de sua obra para compreender criações culturais, a chamada psicanálise “aplicada” é mal vista, acusada de reducionismo desrespeitoso, sobretudo quando se trata da produção artística. A rigor, um falso problema. Dito de outro modo, uma compreensão limitadora, egoísta da dimensão desses saberes, entendida como domínio exclusivo de “especialistas” – valha o termo – em detrimento da contribuição necessária e enriquecedora da interdisciplinaridade.

Em O psicanalista vai ao cinema, livro de Sérgio Telles, cuja extensa cultura psicanalítica e literária faculta a escolha arrojada de 29 filmes e uma peça de teatro, transpõe essa polêmica. Ao conduzir o leitor a uma sucessão de sondagens, explorações e sobrevôos feitos por ocasião dos filmes escolhidos, o psicanalista freqüenta uma amplitude de temas ligados ao conflito inconsciente, acionando-o, sem, contudo, desfigurá-lo.

A proposta audaciosa de Telles cumpre seu objetivo ao alinhar conceitos pontuais psicanalíticos, tais como, as relações narcísicas fusionais mãe-filho; a sexualidade incestuosa; conflitos edípicos e conjugais; tramas identificatórias complexas; problemas típicos da adolescência, dentre outros, a filmes, em que personagens e temas não têm, aparentemente, nenhuma inter-relação.

Entretanto, à medida que seguimos ao longo dos ensaios, o foco do olhar de Telles move-se com a competência que seria de se esperar, e retém-se na importância do cinema enquanto cenário privilegiado de representação, hoje, dos dramáticos e fundamentais momentos da constituição do sujeito – a fusão narcísica mãe-filho e o complexo de Édipo – e sua inserção no “estrutural e permanente mal-estar na cultura”.

Diante da exuberância dos temas abordados por Telles, atenho-me a dois ensaios: Montenegro (ou Porcos e Pérolas) e Os Idiotas, por tratarem, cada um à sua maneira, dos avatares da alteridade, das tentativas do Eu, que condenado a investir libido em outros objetos – externos a si próprios – para não sucumbir ao narcisismo mortífero, muitas vezes tropeça e chega a cair no quase inevitável niilismo contemporâneo, em seu esforço para encontrar lugar em um mundo no qual a regra é ser normal, fisicamente potente, devotado ao trabalho e competitivo.

O primeiro ensaio do livro (Montenegro) é uma grata surpresa pela qualidade estética, densidade temática do filme e pela abordagem de Telles sobre “o eclodir da psicose”, (subtítulo do autor). Essa comédia anárquica e surrealista, de 1981, a meu ver, coloca a questão: qual é, afinal de contas, “o melhor lugar do mundo” para cada Eu? Para situar o problema Makavejev retrata o ambiente burguês em que a família Jordan convive: Marilyn Jordan (Susan Anspach), uma americana de 37 anos que vive em Estocolmo com o marido, um casal de filhos pré-adolescentes, o sogro, um cão e muito tédio. O marido quase nunca está em casa – é um executivo bem pago – e nem se preocupa com ela. Estrangeira na Europa, Marilyn Jordan se sente outsider no próprio lar. Seu sogro, de 84 anos, acredita ser Buffalo Bill e dá tiros pela casa. Seus filhos são neuroticamente certinhos e imitam desesperadamente os adultos.

É com a destreza do analista experiente e muito bem formado que Telles localiza o momento depressivo em que se instala a psicose de Marilyn. “é uma estrangeira, ou seja, alguém que necessita elaborar o luto pela perda da família, do lugar de origem, da língua e dos costumes. Além do mais se sente rejeitada pelo marido que não a satisfaz sexualmente e que – em sua fantasia – a abandona no aeroporto, seguindo viagem sozinho”. E, assim, o autor segue avaliando o percurso do Eu de Marilyn rumo à desagregação, a partir das cenas em que a protagonista se arrisca, sem medida, contra seus padrões culturais, ao adentrar o enorme barracão de madeira, afastado da cidade, sede de um clube noturno clandestino (Zanzibar) com muita bebida, violência, mercadorias ilegais e shows pornográficos, ciceroneada pelo chefe da trupe de contrabandistas que habitam o lugar, o irresistível cafajeste Alex (Bora Todorovic). É naquele antro noturno, enfumaçado e sujo, que repousa a realização de todos os seus desejos aprisionados, e que Telles considera uma solução de compromisso, uma vez que a protagonista “não pode voltar para casa, onde estar sozinha com o sogro que demonstra tanto apetite sexual a exporia ao incesto”. A análise impecável do psicanalista ensina que o erotismo primário, pré-edípico, é o conteúdo da aventura vivida entre Marilyn e Montenegro, e que por isso, assume dimensão mortífera pela culpa.

Para Telles, com efeito, a psicose de Marilyn eclode, devido à sua incapacidade de fazer o luto de seu desenraizamento de imigrante, o qual representa, por sua vez, a nostalgia da relação narcísica primária: fusão com a mãe (no caso mãe-pátria-América) eivada de toda a ambivalência – amor e ódio incontroláveis, com o predomínio do último, em Marilyn -; característica desse tipo de vínculo.

E Telles acrescenta: Marilyn “entende” o desencontro como marido no aeroporto como “abandono”, vivência que exacerba seu furor melancólico, desencadeia a psicose, desestrutura seu ego (o de Marilyn) e a leva a fundir-se com os emigrantes – abandonados, miseráveis. Iguais a Marilyn, pois eles também perderam o solo materno.

Zanzibar, então, segundo Telles é onde Marilyn confundirá fases e zonas erógenas, numa experiência sexual com Montenegro marcada por características orais canibalísticas, narcisismo primário e fusional, a qual ao ser impossível de ser resolvida, equacionada leva a ato assassino de Marilyn, enquanto medida desesperada para recuperar sua identidade. Para Telles o conflito de Marilyn é inconsciente e diz respeito às primeiras relações de objeto, assim como a constituição do sujeito.

Ao concordar com o autor e com o intuito de incrementar a reflexão, gostaria de ressaltar o papel do Eu na economia psíquica, apoiada em Piera Aulagnier, cujos conceitos são decisivos para compreendermos, cada vez mais e melhor, a psicose. Entretanto, não cabe aqui me estender e, desta forma, resumo: segundo Aulagnier há uma dialética identificatória constitutiva da história edípica própria, que nasce, por sua vez, imerso na história edípica dos pais. Antes de vir ao mundo o bebê é pré-enunciado e pré-investido pelo investimento libidinal materno que fabrica um Eu-ideal, imaginário e narcísico, porém, indispensável na constituição do Eu, sobretudo, capaz de doar uma imagem corporal acabada, ainda que incompleta.

Em Montenegro, o Eu de Marilyn é representado pelo colar, que no início do filme foi perdido no carpete, e quando reencontrado, aparece sujo e despedaçado em meio à sujeira em pó do aspirador. Marilyn-pérola-psicótica em meio aos porcos imigrantes, cujas pulsões-pérolas, não encontram deslocamentos possíveis em meio aos porcos desígnios da lei e da ordem. Marilyn – a pacata cidadã americana, civilizada e rica – encontra lugar para seu Eu no submundo marginal do Leste europeu comunista, identificada com aqueles que sua cultura (a Americana) transformou em outros, nos estranhos que, de alguma maneira, espelharam fantasmas de seu Eu-historicizado.

Em Os Idiotas os personagens são jovens que se fazem de idiotas, e segundo Telles, racionalizam sua atitude – negação maníaca da dor de viver – com um panfleto político: abaixo o s falsos valores e a hipocrisia da sociedade. Diante das dificuldades enfrentadas para manterem um posicionamento de agressiva alienação diante do mundo, não privilegiam a oposição de poucos frente ao esquema social, e sim a agonia destes ao perceberem que, dificilmente, conseguiriam sustentar uma proposta tão radical, por mais fervorosa que fosse a crença envolvida, além da fronteira da lógica interna do grupo. Karen é a mulher solitária, boazinha e triste, que segue um bando de desvairados (mas não retardados), guiados pela determinação implacável de zombar da falsa moral de uma sociedade hipócrita, e com isso subverter as regras de comportamento em nome de relações mais verdadeiras. Aos poucos, Karen participa do grupo, identifica-se e passa a morar com eles.

Aos trancos e barrancos, o grupo lança mão de uma estratégia imperfeita, pois acredita que “fingir sofrer evita o efeito do sofrimento”, e deixa explícito “o medo de sentir dor e as manobras maníacas para esconjurá-la”.

O que fazer com a dor, então? A irretocável análise questiona: qual seria a melhor estratégia diante da dor psíquica: a dor de viver? Aquela de Karen “que se deixa arrastar pelos sentimentos (…) rompendo com os vínculos do passado, ou a daqueles do grupo que terminam por voltar à família, ao trabalho, entendendo que era hora de encarar a realidade, numa submissão a valores que, aparentemente, desprezam?” Melhor seria integrá-la, afirma Telles; sem negar, nem nela naufragar, mas elaborá-la, reconhecendo nesse processo o prazer e a beleza da vida.

Acrescento, então: se em Montenegro é a psicose que eclode, por sua vez em Os Idiotas é a alienação que concretiza a tentação de encontrar certezas e excluir toda a dúvida e conflito. E se Marilyn idealiza o mundo de Montenegro, por sua vez Karen deixa-se levar pelo grupo, porque deseja preservar um estado de desconhecimento, experimentar o inominável, imperceptível. Por isso, Karen empenha seu pensamento na idealização dominante do grupo, assim como fazem, todos os militantes.

Psicóticos e/ou alienados, Marilyn, Karen, o sogro “Buffalo Bill”, Alex, Montenegro, e todos os outros personagens de ambos os filmes parecem desejar esse lugar ainda vago e incógnito, e na busca cavam para seus Eus transitórios, cujas bordas flutuantes permanecem em busca de sentido, vitrines imaginárias e magnéticas, onde colocam os objetos mais desejados: amantes, idéias, formas de vida alternativas, dentre outros, para que os mesmos brilhem, e assim os iludam de que sua posse os fará semelhantes à idéia que gostariam de ter e dar aos outros de si mesmos.

LUIS CARLOS MERTEN

O PSICANALISTA VAI AO CINEMA, POR SÉRGIO TELLES

“Sérgio Telles resiste justamente ao que seria uma facilidade. Ou seja: ele se esquece do exemplo de Alfred Hitchcock para privilegiar diretores e filmes que não costumam ser analisados psicanaliticamente. O resultado é sempre muito interessante.”
Luis Carlos Merten

Contemporânea do cinema, a interpretação dos sonhos de Sigmund Freud surgiu como livro em 1899. Quatro anos antes, ocorrera a primeira sessão pública do invento dos irmãos Lumière, o cinematógrafo. As duas datas têm mais a ver do que sonha a nossa vã filosofia. A interpretação dos sonhos é a pedra de toque da teoria psicanalítica erigida pelo Dr. Freud. Antes dele, os sonhos eram considerados símbolos ou manifestações divinas, verdadeiras mensagens que Deus enviava aos homens.

Ao teorizar que a essência do sonho é a realização de um desejo infantil reprimido, Freud apontou para a existência do inconsciente. Isto é o bê-á-bá da psicanálise e o mais interessante é que, até por serem contemporâneos, a associação com o cinema foi imediata. No cinema, o espectador também sonha – acordado.

Pertencendo ao universo do onírico, trabalha com camadas ocultas do pensamento – com o absurdo, pode-se dizer. Já virou até lugar-comum, ao se fazer a ponte entre psicanálise e cinema, citar o caso de Alfred Hitchcock. O mestre do suspense teria começado a trabalhar conscientemente o tema a partir de “Quando Fala o Coração” (Spellbound), de 1945, com Ingrid Bergman no papel da psicanalista que tenta provar a inocência de seu paciente, interpretado por Gregory Peck. Para isso, ela analisa seus sonhos e eles foram desenhados pelo surrealista Salvador Dalí.

Antes daquele filme, as chaves de Freud já serviam para abrir algumas portas ocultas no cinema de Hitchcock. Depois, tornaram-se ferramentas freqüentes. Quantas vezes você já ouviu dizer que Freud e Hitchcock nasceram um para o outro?

Na sua coletânea de artigos e ensaios sobre psicanálise e cinema – sugestivamente chamada de “O Psicanalista Vai ao Cinema” –, Sérgio Telles resiste justamente ao que seria uma facilidade. Ou seja: ele se esquece do exemplo de Alfred Hitchcock para privilegiar diretores e filmes que não costumam ser analisados psicanaliticamente. O resultado é sempre muito interessante.

O leigo vai apreciar especialmente um artigo como o que abre o livro, sobre “Montenegro”, de Dusan Makavejev, ou sobre “Atração Fatal”, o polêmico thriller de Adrian Lyne que os críticos interpretaram como metáfora da aids, mas que Telles vê de outro jeito. O caso de Makavejev é especial. O cineasta da antiga Iugoslávia é reichiano de carteirinha, conforme demonstrou em sua obra-prima, “WR – Os Mistérios do Organismo”. A teoria de Reich, como a de Freud – apesar das diferenças entre ambos –, privilegia a libido. Só para lembrar, o discípulo mais brilhante de Freud, Jung, rompeu com o mestre justamente por discordar dele, que achava a libido exclusivamente sexual. Jung a via muito mais como uma energia de caráter universal.

Há outras análises que o leigo também pode apreciar bastante, como as observações de Telles sobre “De Olhos bem Fechados” (Eyes Wide Shut), o derradeiro Stanley Kubrick, baseadas, em parte pelo menos, nas relações entre Freud e o autor do livro, Arthur Schnitzler – que o pai da psicanálise considerava seu duplo. Igualmente intrigante é a discussão sobre narcisismo e ética suscitada por “A.I. – Inteligência Artificial”, projeto que Kubrick não conseguiu realizar e terminou sendo desenvolvido por Steven Spielberg.

Outras análises são, talvez, mais difíceis de seguir pelo leigo, já que Telles, às vezes, recorre a uma terminologia científica para decifrar certos filmes de código psicanalítico que parece muito cifrado. Quando ele começa a falar na situação dual narcísica com a mãe – ou discute o conceito da mãe ‘esquizofrenogênica’ a propósito de “Caráter”, de Mike van Diem –, o entendimento fica mais difícil, o que não quer dizer que seja impossível.

A conclusão, num capítulo a título de Posfácio, a que chega o próprio autor, fecha o ciclo do interesse. Ele lembra que o cenário no qual o sujeito se constitui é a família e que ela transcende o aspecto biológico para englobar os valores e pressões culturais a que os humanos estão sujeitos. Esse mal-estar estrutural permanente entre o homem e a cultura tem sido o alimento da dramaturgia e da literatura. Freud baseou-se em Édipo e Electra, personagens das tragédias gregas, para denominar os complexos que remetem a desejos eróticos e agressivos, que precisam ser submetidos à Lei para viabilizar o encontro com o outro e a vida em comum. O que é bom para a relação entre literatura e psicanálise é melhor ainda para cinema e psicanálise. O cinema, afinal, usa uma linguagem predominantemente visual.

Telles fecha o círculo lembrando que o cinema tem uma especial proximidade com os sonhos, que são a via régia para o inconsciente. O invento dos Lumière e a interpretação dos sonhos, mais do que Freud e Hitchcock, nasceram um para o outro. Com as chaves da psicanálise, descobrem-se riquezas insuspeitadas nos filmes.

Sérgio Telles só fica devendo uma aos seus leitores. Por que não, num próximo volume, uma análise de “Freud, Além da Alma”, de John Huston, baseado na vida e na experiência do próprio Freud? Freud admitia ter sonhos com quedas de janelas e muros, sonhava com freqüência, quando jovem, que estava nu, um signo psicanalítico de insegurança, e tinha pesadelos de reprovação nas disciplinas em que passava com maior facilidade. Consta que nunca experimentou um sonho francamente edipiano. Não foi o que se viu no filme famoso de Huston. Seria muito interessante ver o que um psicanalista de olhar cinematográfico acurado, como Telles, teria a dizer sobre isto.

CLAUDIO WILLER

A PSICANÁLISE DO CINEMA E O CINEMA PSICANALÍTICO

“Sérgio Telles comete uma estimulante ousadia: sugere que o cinema nos analisa, assim como poderia dizer que o sonho nos sonha.”
Claudio Willer

Cinema é sinônimo de fascinação. Tanto pode ser a fascinação do belo e do sublime, quanto do grotesco, do horrível, do cômico. É uma arte que nos envolve, que se confunde com a vida e se relaciona com o real imediato, projetando-se nele, e vice-versa. Possibilita reconhecimentos, identificações com o que passa na tela, como se ambos, real empírico e o exibido e projetado, fossem vasos comunicantes. Isso vale para as extensões em vídeo e na tela de TV, cinematográfica no que tem de melhor.

Reparem que usei a expressão “vasos comunicantes”, que André Breton adotou como título de seu livro sobre a relação entre o “real” e os sonhos, sustentando que ambos são intercambiáveis e têm o mesmo estatuto de realidade, ou de super-realidade.

De fato, cinema é arte onírica. Produz – ou reproduz – realidade virtual, simulacros do possível. Materializa fantasias. Por isso, foi considerada arte surrealista por excelência por Breton e por Ado Kyrou, autor do importante Le surréalisme et le cinéma. O filme predileto de Breton, Peter Ibbetson (de 1937, dirigido por Henry Hathaway, estrelado por Gary Cooper, e que passa às vezes na TV a cabo com o título de Amor sem fim) é um radical encontro de cinema e sonho: boa parte da ação é com o par de amantes, fisicamente separados para sempre, encontrando-se e realizando em sonhos sua paixão, por anos a fio.

Como escritor e psicanalista, Sérgio Telles sabe operar com essas convergências de realidade, sonho e cinema. Utiliza, de modo conseqüente e produtivo, as categorias freudianas, desde o clássico A Interpretação dos Sonhos, do “conteúdo manifesto” e “conteúdo latente”. E também outro conceito freudiano importante, aplicado à narrativa fantástica, o “unheimlich”, a experiência do estranho. E mais: transpõe para a crítica de cinema a observação de Freud, de que psicanálise, o conhecimento do inconsciente, já estava lá, na obra literária.

Há uma diferença fundamental entre sonho e cinema (e criação artística em geral): o sonho é nosso, integra a subjetividade, enquanto o filme de cinema não está em nós, porém no mundo das coisas. Reflete a subjetividade de alguém, de um criador (de vários, no caso do cinema, criação coletiva), porém objetivada, convertida em coisa. Como, então, projetar no filme os dispositivos para interpretação de sonhos, sintomas, comportamentos e fantasias? Enfrentando essa questão, Sérgio Telles comete uma estimulante ousadia: sugere (desde a epígrafe, uma citação de Derrida) que o cinema nos analisa, assim como poderia dizer que o sonho nos sonha (se o fizesse, estaria sendo borgeano). Tem razão, pois, assim como a literatura e as demais modalidades artísticas, cinema é fonte de conhecimento, não apenas sobre a própria arte, e sobre o “real” externo, mas sobre a subjetividade.

Leitores de O psicanalista vai ao cinema talvez estranhem a ausência, nos capítulos dedicados ao comentário de filmes, do psicanalítico típico em cinema, como Vertigo e outros títulos de Hitchcok (nele coexistem o melhor da psicanálise em cinema e o pior, como em Marnie). Faltam também amostras do onírico radical, o Buñuel mais surreal e o Fellini de Oito e Meio, Julieta dos Espíritos e Amarcord. Mas Sérgio Telles tem uma resposta (inclusive a seu próprio prefaciador, que reclama da ausência de Além da Alma, a biografia de Freud por John Huston): quer examinar todo o cinema, para mostrar que filmes, em geral, contêm ensinamentos analíticos.

Capítulos de O psicanalista vai ao cinema são, portanto, amostras, fragmentos de uma relação entre espectador e obra, público e filme, possível sempre. Mas Sergio Telles não se restringe ao cinemão, equivalente ao best-seller, ao estilo do impactante e sensacionalista Atração Fatal. Tem capítulos sobre obras de cineastas nada inocentes, que beberam bastante na fonte freudiana: Kubrick, Almodóvar, Cronenberg. E comenta pelo menos um exemplar da família dos filmes tipicamente freudianos, De olhos bem fechados, de Kubrick.

Outra expectativa que pode se frustrar, diante do que Sérgio Telles já nos apresentou no plano da criação literária, é a de comentários sobre adaptação de literatura ao cinema. Mesmo seu exame da relação entre a narrativa de Schnitzler e o filme De olhos bem fechados, de Kubric poderia ir além (será que funcionou, isso de trazer para os dias de hoje o exame da hipocrisia sexual vienense de cem anos atrás?). Talvez devesse olhar mais para o adaptador literário máximo, John Huston. Contudo, sua resposta seria a mesma: assim como não quer especializar-se no cinema freudiano, também não pretende fechar o foco, fazendo-o incidir na conexão cinema-literatura, pois, como sustenta (com razão) em seu posfácio, o cinema já é intrinsecamente literário.

O que torna O psicanalista vai ao cinema especialmente interessante, conferindo-lhe credibilidade, é não ser obra de um teórico, por exemplo, de um crítico de cinema com uma formação analítica, porém, antes, de alguém que faz psicanálise. É claro que, em seus comentários, Telles se apóia em Freud, Klein, Lacan. Mas sua psicanálise aplicada ao cinema é aquela da prática, da experiência como terapeuta. Vê nos filmes, assim como em seu próprio consultório, a reprodução dos enredos da vida psíquica das pessoas, de seus analisandos inclusive, e dos casos que estudou. Reconhece o que lhe é mostrado e projetado fora da tela, da sala de projeções.

Por isso, não adota a postura de um crítico de cinema. O filme ter interesse sob o ponto de vista analítico, adverte-nos, não equivale a ser bom, do ponto de vista estritamente cinematográfico. Mas, assim como já foi dito que todos nós somos técnicos de futebol, também somos críticos de cinema. Não existe espectador passivo. E Sérgio Telles acaba por avaliar filmes usando parâmetros estritamente cinematográficos, por exemplo, ao discutir o alcance e os limites das propostas dos dinamarqueses de Dogma ou ao questionar A. I – Inteligência Artificial de Spielberg.

Essas aparentes inconsistências, de ser e não ser crítica de cinema, de tratar e não tratar dos filmes “de arte” ou de repertório mais geral, de dirigir-se a especialistas em psicanálise ou ao público em geral, não são fraquezas de O psicanalista vai ao cinema. Têm a ver com suas qualidades: principalmente, a de ser instigante. É um livro que dá vontade de ir mais ao cinema. E de prosseguir a discussão sobre cinema, sonho, psicanálise, literatura.

Sérgio Telles qualifica-se, com este livro tão original, sui generis, para ser um convidado obrigatório a tais discussões e debates. Nem que seja para provocá-lo, estimulando-o a prosseguir, a escrever mais alguns capítulos e (reproduzindo um procedimento tão cinematográfico) nos oferecer a seqüência, O psicanalista vai ao cinema II. Assunto não lhe faltará.

RENATA UDLER CROMBERG

O PSICANALISTA VAI AO CINEMA, DE SÉRGIO TELLES

“Ao circular com desenvoltura e extensa cultura psicanalítica e literária, Sergio Telles expõe a tensão da relação das formas de arte com qualquer campo de saber que queira refletir com elas, a partir ou através delas.”
Renata Udler Cromberg

O psicanalista vai ao cinema é um título adequado ao livro do talentoso escritor Sérgio Telles. Como ele mesmo nos conta em sua apresentação, é composto de leituras psicanalíticas de vinte e nove filmes e uma peça de teatro. Não é o cinema que vai ao psicanalista, mas o psicanalista que vai ao cinema. Aqui, o cinema e o teatro servem de pretexto para um exercício apaixonado de psicanálise e terapia familiar, num estilo próprio ao autor, baseado principalmente nos conceitos freudianos e lacanianos.

Invenções quase simultâneas, o cinema e a psicanálise têm inúmeros pontos em comum. A revelação de que nossos sonhos pensam, essencialmente, através de imagens, transforma o livro inaugural da psicanálise, A interpretação dos sonhos de Freud, no primeiro grande ensaio sobre a mecânica psíquica do cinema.

Podemos pensar em três movimentos de aproximação entre cinema e psicanálise.

Num primeiro movimento, o filme serve como ocasião e pretexto para reflexão psicanalítica, quase como se fosse a descrição imagética da narrativa de casos clínicos que, muitas vezes, o psicanalista tem dificuldades éticas para incluir em suas reflexões conceituais. Aí, os personagens e suas tramas são analisados como se fossem casos clínicos do psicanalista.

Num segundo movimento, o filme serve como ocasião e pretexto para a reflexão psicanalítica, mas o filme fica em off, é deixado de lado em seus personagens e tramas e na tentativa de analisá-los, dando-se mais enfoque nas questões mais amplas que os mesmos trazem para o campo psicanalítico em sua conceitualização.

Num terceiro movimento, o cinema vai ao psicanalista enquanto processo de criação de imagens e de pensamento por imagens. Trata-se de pensar uma vida em movimento, que pede para ser escutada com o olho e vista com o ouvido. Trata-se, no ato de ver o filme, de não permitir que o império do entendimento aprisione o real-imagem com suas categorias abstratas, já que não se trata de conhecer e analisar a história do personagem numa busca de significações já dadas a priori. Um novo pensamento pode nascer do deslocamento das funções de seus órgãos habituais. É isso que o cinema parece mostrar e é esse, talvez, o ponto que mais o aproxima da psicanálise. O sonho é o paradigma do inconsciente e os mecanismos psíquicos de seu trabalho, a condensação, o deslocamento e a condição a figurabilidade – ou seja, a transformação dos pensamentos do sonho em imagens e a elaboração secundária invocam uma escuta pelas imagens que, se bem não é a única possível numa análise, é a que mais coloca o ouvido na posição de um olho capaz de acompanhar o curso de uma fala, de se aproximar da disposição inconsciente, criando um pensamento por imagens, um cinema singular que possibilita ao analista atingir as figurações do fantasma. Nesse movimento, o cinema vai de encontro ao psicanalista na sua vocação principal de produção de imagens e não na mera ilustração de um texto teatral ou literário, o que o transformaria apenas numa mídia narrativa, fazendo com que o psicanalista se reencontre na vertigem de sua vocação principal: co-artífice de processos de singularização.

Ao circular com desenvoltura e extensa cultura psicanalítica e literária, sobretudo, pelos dois primeiros movimentos, embora fazendo significativas incursões no terceiro movimento captadas pela sua escrita, Sergio Telles expõe a tensão da relação das formas de arte com qualquer campo de saber que queira refletir com elas, a partir ou através delas: por um lado, insistir no mesmo das significações, categorias e conceitualizações definidas a priori, já dadas, ficando sem perspectiva própria, sem um ponto de vista singular o que corre o risco de reduzir a obra de arte à transparência do mesmo, das identidades fixas, das simbolizações fechadas.

Por outro lado, a partir da linguagem e do além dela, aderir a uma perspectiva, a um ponto de vista, a estados de alma, acolhendo a obra no seu inacabamento, sua intenção mais alusiva do que explicativa, sempre além das categorias e conceitos definidos a priori. Esta abertura para a arte depende da disponibilidade ao risco da vertigem e da perda dos pontos fixos, para se lançar ao inesperado dos encontros transformadores e produtores de novas intensidades, percepções e afecções propiciando novos processos de subjetivação, uma simbolização em aberto.

Perder-se da estrada que sai de um ponto fixo já pressupondo seu ponto de chegada, para mergulhar na vertigem de outras dimensões de ser, finitude ilimitada que os processos de criação da arte e da vida propiciam. Na análise de A estrada perdida, Sergio Telles se permite entrever esta experiência radical que o cinema pode proporcionar: “O espectador é deixado inteiramente à própria sorte. Ele está perdido, sem nenhum norte. Todos os referenciais usados nos códigos narrativos, sejam eles ligados ao tempo, ao lugar, à identidade dos personagens, a uma lógica que se desdobra no enredo – referenciais nos quais o espectador habitualmente se apóia – todos eles balançam e infirmam … seu filme radicaliza e problematiza os códigos narrativos usando, para tanto, de uma linguagem cinematográfica de primeira grandeza, ou seja, essencialmente visual, onde o discurso, a fala, tem um papel subalterno.”

Ao circular com desenvoltura e extensa cultura psicanalítica e literária, sobretudo, pelos dois primeiros movimentos, embora fazendo significativas incursões no terceiro movimento captadas pela sua escrita, Sergio Telles expõe a tensão da relação das formas de arte com qualquer campo de saber que queira refletir com elas, a partir ou através delas: por um lado, insistir no mesmo das significações, categorias e conceitualizações definidas a priori, já dadas, ficando sem perspectiva própria, sem um ponto de vista singular o que corre o risco de reduzir a obra de arte à transparência do mesmo, das identidades fixas, das simbolizações fechadas. Por outro lado, a partir da linguagem e do além dela, aderir a uma perspectiva, a um ponto de vista, a estados de alma, acolhendo a obra no seu inacabamento, sua intenção mais alusiva do que explicativa, sempre além das categorias e conceitos definidos a priori. Esta abertura para a arte depende da disponibilidade ao risco da vertigem e da perda dos pontos fixos, para se lançar ao inesperado dos encontros transformadores e produtores de novas intensidades, percepções e afecções propiciando novos processos de subjetivação, uma simbolização em aberto.

Perder-se da estrada que sai de um ponto fixo já pressupondo seu ponto de chegada, para mergulhar na vertigem de outras dimensões de ser, finitude ilimitada que os processos de criação da arte e da vida propiciam. Na análise de A estrada perdida, Sergio Telles se permite entrever esta experiência radical que o cinema pode proporcionar: “O espectador é deixado inteiramente à própria sorte. Ele está perdido, sem nenhum norte. Todos os referenciais usados nos códigos narrativos, sejam eles ligados ao tempo, ao lugar, à identidade dos personagens, a uma lógica que se desdobra no enredo – referenciais nos quais o espectador habitualmente se apóia – todos eles balançam e infirmam … seu filme radicaliza e problematiza os códigos narrativos usando, para tanto, de uma linguagem cinematográfica de primeira grandeza, ou seja, essencialmente visual, onde o discurso, a fala, tem um papel subalterno.”

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