As Filhas de Edward Darley Boit

 

Em “’Moisés’ de Michelangelo”, Freud embarca numa discussão travada entre os conhecedores da obra do gênio da Renascença, que especulavam sobre os motivos que o teriam levado a representar Moisés da forma como o fez – sentado, segurando a exuberante barba numa determinada maneira, com o rosto virado para a esquerda, as Tábuas da Lei a ponto de cair sob o braço direito, o tronco levemente voltado para frente, a perna esquerda para trás com o pé quase na vertical, o que poderia indicar o movimento de levantar-se.

A opinião dominante entre os autores defendia a idéia de que Michelangelo teria representado Moisés no momento que antecede a explosão de ira que o levou a quebrar as Tábuas da Lei jogando-as no chão, ao descer do Monte Sinai e constatar que seus infiéis seguidores haviam-se rendido aos deuses pagãos e dançam em torno do Bezerro de Ouro.

Freud se alinha com a corrente minoritária que afirma o contrário. Michelangelo mostraria o momento em que Moisés consegue conter seus sentimentos, controla o impulso de se levantar e quebrar as tábuas da lei, impedindo-se de dar vazão à ira que o acomete.

Ao representar Moisés desta forma, Michelangelo se dá grande liberdade em relação ao texto bíblico, na medida em que concebe uma cena que não está ali registrada. Para Freud, o “Moisés” de Michelangelo representaria o triunfo da vontade, a vitória do controle racional sobre a explosão emocional, tendo em vista a consecução de objetivos maiores.

Diz Freud: “Dessa maneira, [Michelangelo] acrescentou algo de novo e mais humano à figura de Moisés; de modo que a estrutura gigantesca, com a sua tremenda forca física, torna-se apenas a expressão concreta da mais alta realização mental que é possível a um homem, ou seja, combater com êxito uma paixão interior pelo amor de uma causa a que se devotou”.

Ao fazer esta escolha para criar seu Moisés, Michelangelo teria colocado em sua obra a resolução de um problema que lhe dizia respeito.  Homem de temperamento forte, muitas vezes teria passado pela contingência de ter de se conter. É possível que um forte embate tenha ocorrido entre o artista e o papa Julio II.  Ambos eram homens excepcionais, com visões grandiosas de si mesmos e do papel que exerciam no mundo. O papa o contratara para a realização de várias obras, entre as quais seu monumento funerário, do qual o “Moisés” faria parte.

Podemos acrescentar que Freud ao fazer tal interpretação das motivações secretas de Michelangelo, estava duplamente identificado com o artista e com o tema de sua obra, Moisés. Assim como eles, também Freud tinha noção de sua própria grandeza e sabia da necessidade de conter a ira e a impaciência frente a incompreensão e a hostilidade com as quais o mundo recebia sua obra, a psicanálise.

Em “’Moisés’ de Michelangelo” Freud inaugurava uma nova forma de observar a obra de arte. Mostra como na escolha do tema e na composição da obra, incluindo os mínimos detalhes, podem-se detectar as determinações conscientes e inconscientes do artista. Nada está ali por acaso.

A acuidade psicológica do artista, evidenciada primordialmente por Freud neste trabalho sobre uma obra de Michelangelo, foi enfatizada posteriormente por ele e muitos outros psicanalistas em grande quantidade de textos abordando criações estéticas, especialmente as literárias.

O quadro “As filhas de Edward Darley Boit” de John Singer Sargent, artista norte-americano que conquistou a Europa no final do Século XIX,  ilustra muito bem a sensibilidade do pintor que lhe permite captar e expressar uma realidade psíquica complexa e delicada.

Neste quadro de grandes dimensões (2,21 x 2,22 metros), vemos quatro meninas dispostas de forma muito peculiar num ambiente sombrio, que evoca, ao mesmo tempo, um salão de visita e o quarto de despejos. Duas das meninas  estão em primeiro plano, distantes uma da outra. A menor, sentada num tapete, brinca com uma boneca. A outra olha diretamente para o expectador. Num sombrio segundo plano, estão as outras duas.  Uma delas nos olha de frente. A outra, sob a qual mal incide a luz, é vista de perfil, encostada num grande vaso de porcelana. Este vaso faz par com outro, como que guardando a entrada deste outro espaço. Todas elas têm um branco e engomado avental que cobre seus vestidos. As crianças parecem não interagir, não se relacionarem umas com as outras. Não compõem propriamente um grupo. Cada uma está por si, sozinha. Não há adultos que delas cuidem, o ambiente parece desolado, frio e pouco acolhedor. As crianças parecem infelizes e abandonadas à própria sorte.

Ao ser inicialmente exposto em 1883, o quadro causou grande impacto e celeuma. Os retratos de grupos familiares seguiam uma fórmula bem estabelecida, desde que se inseriam nos rituais da alta burguesia que deles se utilizavam para demonstrar poder econômico e social. As figuras deveriam aparecer claras e bem delimitadas, em ambientes condizentes com o status social daquele que encomendara o quadro, no caso, o pai de família. Nada disso era mostrado por Sargent. O clima de desolação prevalente na obra  impressionou um dos críticos que cunhou uma frase de efeito logo repetida por todos –o quadro era “quatro cantos e um vazio”. A dispersão do grupo retratado era tal que outros críticos disseram que o quadro se resumia a  “quatro retratos e uma pintura”.

Ao ser interpelado, Sargent diz que seu quadro tinha como modelo “Las Meninas” de Velazquez. De fato, as grandes dimensões, o formato quadrado pouco habitual, a maneira como  o espaço é tratado – com grande profundidade, em planos que se sucedem até a luz no final – lembram o famoso quadro de  Velazquez. Mas, ao contrário do  “Las meninas”, onde vemos a Infanta Margarita cercada de damas de companhia, cuidadoras, anões, guarda-costas, cães, refletindo o cuidado da monarquia espanhola com sua linha sucessória,  as meninas de Edward Darley Boit estão mergulhadas numa escura solidão.

Os Darley Boit faziam parte da comunidade norte-americana que vivia na Europa, da qual faziam parte o próprio Sargent e o escritor Henry James. Eram milionários, viviam entre Boston, Roma e Paris, numa vida social intensa que talvez deixasse pouco tempo para os filhos, como capta tão bem a escolha de Sargent para retratá-los. Ao invés de mostrar o fausto, a riqueza, o luxo, expõe o abandono, o isolamento, a tristeza, a melancolia.

É justamente nesta caracterização que se revela a genialidade de Sargent, pois ela evidencia sua captação da realidade psíquica própria da família que retratava. Sua intuição adquire aspectos premonitórios quando se sabe do futuro que aguardava as filhas de Darley Boit.

Eram elas Mary Louisa (1874-1945), a de pé à esquerda do observador, que tinha 8 anos ao ser pintada; Florence (1868-1919), encostada no jarro, tinha 14; Jane (1870-1955) tinha 12 e Julia (1878-1969) tinha 4.

Nenhuma das meninas se casou, sendo que Florence e Jane (as que estão em segundo plano) apresentaram perturbações psíquicas graves no correr da vida. Mary Louisa e Julia (em primeiro plano) permaneceram próximas e Julia veio a ser uma conhecida pintora de aquarela.

 

Uma curiosidade. Os jarrões de porcelana imperial japonesa, fabricados por Hirabayashi em seu fabrica em Arita, atravessaram o Atlântico dezesseis vezes, acompanhando a família em suas andanças entre Estados Unidos e Europa.  Recentemente foram doados por ela ao Museum of Fine Arts, de Boston, onde estão expostos juntos com o quadro.

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